MUJERES EN la música del siglo XIX colombiano:
hacia una historia de la PARTICIPACIÓN FEMENINA
En el imaginario colectivo, al evocar a los grandes músicos del pasado, la figura del compositor ocupa un lugar central, consolidándose como la representación del genio en la historia de la música. Por tanto, al abordar el papel de las mujeres músicas antes del siglo XX, el énfasis se ha puesto en la recuperación de compositoras y en el rescate de sus obras. En esta línea de acción se centraron las primeras investigaciones de musicólogas durante la década de 1970, quienes buscaron equilibrar la representación de género en la historiografía musical. En esta etapa inicial de la musicología feminista, se privilegió la atención a compositoras blancas del norte global, sentando un precedente crucial para reducir la brecha de género en el ámbito musical. No obstante, esta perspectiva omitió en gran medida el trabajo de mujeres músicas de regiones con historia de colonización, como América Latina, así como de aquellas que contribuyeron desde otros ámbitos de la música, tales como la interpretación, la pedagogía y la gestión.
Históricamente, el rol de las mujeres en la música occidental ha sido visto como un complemento al trabajo de los compositores, ubicando sus aportes en un plano periférico o decorativo. Un cambio de enfoque que incorpore todas las facetas de la actividad musical revela que las mujeres siempre han desempeñado un papel relevante en este campo. En el contexto colombiano del siglo XIX, las prácticas musicales abarcaban tanto el ámbito popular como el académico, y en ambos casos se dio participación femenina. Mientras que en las ciudades las mujeres podían acceder a una formación musical en el ámbito doméstico, en las zonas rurales la educación musical para las mujeres era menos común, aunque se registran excepciones de mujeres que, en el entorno familiar, aprendieron a tocar instrumentos de cuerda como el tiple o la guitarra. Además, en el ámbito rural, las mujeres han sido protagonistas en la preservación de la tradición oral, en el repertorio de canciones infantiles y en la construcción de una identidad nacional a través de la música y el folclor. A diferencia de la música académica, en la que la autoría individual es esencial, en estas prácticas culturales la creación colectiva y comunitaria es fundamental, siendo allí donde las mujeres ejercieron una influencia notable en épocas previas al siglo XX.
Este trabajo se centra en la participación femenina en la música académica del siglo XIX en Colombia, cuyo desarrollo tuvo lugar en los centros urbanos más importantes y que en esta época estuvo profundamente influido por las prácticas europeas. Entre estas prácticas se incluyen las colecciones de partituras denominadas “álbumes de señoritas”, las veladas musicales en las que las jóvenes interpretaban el piano y cantaban en casas de la alta sociedad, así como la participación de mujeres en la pedagogía musical y en la organización de eventos. Un aspecto destacado de los programas de mano de la época es la presencia de mujeres como promotoras y organizadoras de actividades culturales, funciones que hoy en día se agrupan bajo el concepto de gestión cultural. Estas mujeres traspasaban la frontera de lo privado al promover espectáculos en espacios públicos, eventos que reunían a audiencias de ambos géneros.
En cuanto a la creación musical, la mayoría de las obras compuestas por mujeres durante el siglo XIX eran piezas breves, utilizadas frecuentemente en contextos educativos con fines pedagógicos. Aunque estas obras han sido consideradas de menor relevancia histórica, al no ser composiciones de larga duración interpretadas en salas de concierto por músicos profesionales, no debe ignorarse su valor. La pedagogía musical y el repertorio para niveles formativos tienen una importancia clave en el desarrollo del campo musical, ya que constituyen el repertorio de músicos aficionados y representan las bases para la formación de músicos profesionales.
Este estudio recopila información de diversas fuentes documentales sobre los múltiples ámbitos de participación de las mujeres en los espacios musicales académicos del siglo XIX en Colombia, y busca ampliar la perspectiva respecto a los actores que contribuyeron a la construcción de una identidad musical nacional, en la cual el siglo XIX fue un periodo fundamental.
Referencias
Fula Lizcano, María Cristina. “Repertorio y archivo: el tránsito de las mujeres bogotanas del espacio privado al público a través de la música en el siglo XIX”. En Mujeres En La Música En Colombia : El Género de Los Géneros editado por Alejandra Quintana y Carmen Millán de Benavides, pp. 219-242. Bogotá, D.C.: Pontificia Univesidad Javeriana. 2012.
Galindo Palma, Humberto. “Tradición y presencia femenina en la construcción musical de región: mujeres en la música del Tolima”. En Mujeres En La Música En Colombia : El Género de Los Géneros editado por Alejandra Quintana y Carmen Millán de Benavides, pp. 173-192. Bogotá, D.C.: Pontificia Univesidad Javeriana. 2012
BOGOTÁ: las mujeres en los
diferentes ESPACIOS MUSICALES
Resaltar un sentido de pertenencia a la élite: ese era uno de los objetivos de la educación musical en Bogotá y en general en las urbes latinoamericanas, durante el siglo XIX. Poder tocar piano, poder cantar —incluso componer algunas danzas de salón— reflejaba una educación esmerada, reservada a las personas de clases sociales privilegiadas.
La educación musical fue un asunto doméstico: los jóvenes hombres y mujeres recibían clases de profesores privados o de alguna pariente en instrumentos que eran considerados bienes de la familia. Así, estos jóvenes aficionados podían amenizar los bailes y tertulias privadas. Entretenían a los asistentes, acompañaban el baile y, por supuesto, mostraban sus habilidades musicales. Varios textos evocan esas prácticas musicales, ya sean cuadros de costumbres (“Quejas al Mono de la Pila” de Juan Crisóstomo Osorio), reseñas históricas (“Estado actual de la música en Bogotá” de José Caicedo Rojas”, o textos autobiográficos (Vida de un músico colombiano de Guillermo Uribe Holguín).
Algunas de estas elegantes tertulias fueron eventos mundanos celebrados en la prensa. Así, durante una tertulia organizada en Bogotá por el embajador de Brasil, señor d’Azambuja, en 1868, “muchas señoras y señoritas se sucedieron en el piano, tocando con maestría y agradando mucho a la concurrencia”.
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La música también se enseñaba en los colegios de la élite. La esmerada educación, como nos lo recuerda un anuncio en la prensa, incluía bordado, tejido, costura, religión, moral, historia sagrada, geografía, gramática, aritmética, caligrafía, dibujo y, por supuesto, piano y canto. Algunos de los músicos más reconocidos de la época fueron los profesores en estas instituciones femeninas: Oreste Sindici, Enrique Price, Vicente Vargas de la Rosa, José Rossi, entre otros, todos ellos asociados al mundo musical de la época.
Al finalizar el año escolar, estas señoritas exhibían públicamente sus habilidades musicales. Por ejemplo, el colegio de la Providencia de Bogotá, en diciembre de 1868, anunció por medio de prensa el programa del certamen de cosmografía, música y canto presentado por las alumnas:
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Nicolas Pontón, el editor de El Hogar, escribió lo importante que era, en el contexto patriarcal del siglo XIX, una educación femenina cuidada: “Es que la mujer es el foco de todos los gérmenes morales del hombre; y donde sea descuidada su educación, la esposa y la madre producirán, en vez de flores, abrojos” (El Hogar, 12 de diciembre de 1868).
Para muchas señoritas, estos certámenes fueron tal vez la única ocasión de producirse públicamente, en un espacio seguro y resguardado al que pocas personas accedían. Cuando se fundó la Sociedad Filarmónica de Bogotá (1846), varias señoritas lucieron sus habilidades como cantantes o pianistas en los conciertos de la Sociedad: Luisa Urdaneta, Josefa Tanco, Margarita Quevedo, Virginia París, Teresa Trimiño, Elena Cordovez, Trinidad Plata, Elisa Castello de Price, Isabel y Emilia Ricaurte, Sista y Dolores Carrillo, Susana y Virginia Peña, mujeres cuya vida musical cesaba tan pronto se casaban, y cuya historia resulta hoy muy difícil de reconstruir.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, varias mujeres participaron en conciertos de beneficencia para recaudar fondos: ser música no podía ser una actividad remunerada; tenía que estar al servicio de una causa social o religiosa. El teatro tampoco era un lugar apropiado para las mujeres colombianas: los pocos coros femeninos de óperas se daban siempre tras bambalinas. Por el contrario, las mujeres italianas, españolas, francesas o alemanas que llegaron a Colombia con compañías de ópera o de teatro fueron mujeres que se presentaban con autoridad en los teatros. Admiradas por su belleza, celebradas en la prensa y la literatura, fueron tal vez un modelo de autonomía y empoderamiento para las mujeres colombianas.
Algunas de estas artistas europeas optaron por quedarse en Colombia, con sus maridos. Sin duda ellas fueron las primeras mujeres que usaron sus habilidades y conocimientos musicales para ganarse la vida, como lo evidencia el siguiente anuncio publicado en el periódico La Paz (octubre de 1868):
¿Cuántas de estas mujeres compusieron música? Difícil de decir… Ser intérprete, en el siglo XIX, implicaba saber improvisar. Algunas de estas mujeres beneficiaron de su situación acomodada para que eventos privados tomaran dimensiones inesperadas: tal es el caso de Teresa Tanco, pianista virtuosa, autora y directora musical de la zarzuela Similia Similibus (1883). Otras lograron publicar sus obras en periódicos como El Neo-Granadino, dejando un recuerdo de lo que se podía escuchar en las casas bogotanas; otras dejaron valiosos testimonios de prácticas e intercambios musicales, como las hermanas Ana y Cristina Echeverría cuyo álbum musical nos cuenta, a su manera, cómo era una velada musical en una casa bogotana finisecular.
El matrimonio significó para muchas de estas señoritas el final de una actividad musical semipública. Algunas señoras, como Teresa Tanco de Herrera, siguieron concentrándose en promover y organizar conciertos con fines benéficos, incluso tocando en ellos, hasta mediados del siglo XX.
MEDELLÍN los múltiples
rostros de una PRÁCTICA
Ilustración de Lucía, poema de Alfred de Musset, publicado en el segundo número de la revista El Montañés de Medellín en diciembre de 1898.
Cortesía Sala de Patrimonio Documental, Centro Cultural Biblioteca Luís Echavarría Villegas, Universidad Eafit, Medellín.
A finales del siglo XIX, la sociedad antioqueña se caracterizaba por su carácter católico y conservador. Por ello, la vida cotidiana en la esfera privada giraba en torno a la mujer-madre entronizada como una “reina del hogar”, que velaba porque en él se siguieran los preceptos de la fe y la moral católica, educaba adecuadamente a los hijos e hijas en casa, daba cohesión al grupo familiar, y administraba los recursos de su hogar. Sin embargo, procesos como la industrialización temprana, la migración desde zonas rurales y la creciente transformación urbana, llevaron a una reconfiguración paulatina de este imaginario en los principales centros urbanos de Antioquia, especialmente en Medellín.
Una parte importante de esta transformación se empezó a dar cuando algunos oficios fueron aceptados socialmente como apropiados para las mujeres, como por ejemplo dependientes de almacén, secretarias o profesoras. De hecho, según el Código Civil, sancionado el 26 de mayo de 1873 y ratificado por la Ley 57 de 1887, las profesiones más “apropiadas” para las mujeres eran las de “directora de escuela, nodriza, obstetra, cantante y actriz”, aunque ello no impidió que en Medellín la industria textil y las tipografías vincularan a las mujeres en calidad de obreras. Aunque no liberaron a las mujeres totalmente del control y la tutela de las figuras masculinas, estos oficios “ideales” hicieron posible que algunas mujeres salieran de la esfera privada—en que la música se asociada con las tertulias y el salón— y participaran de una manera más activa en la vida pública, sin que por ello se vieran juzgadas o censuradas en un entorno que era predominantemente heteropatriarcal.
¿Por qué se consideraba la música un oficio adecuado para las mujeres, especialmente aquellas que tocaban piano o cantaban? Se le veía como una labor sensible y delicada, que no iba en detrimento de los modelos hegemónicos de feminidad y, por el contrario, los exaltaba. De esta manera, la figura de la mujer se proyectó por fuera del salón y la tertulia para hacerse visible en las iglesias y los teatros, bien fuera durante el oficio religioso, conciertos de beneficencia, actos culturales organizados por instituciones educativas y otro tipo de presentaciones. Por ejemplo, en el concierto de beneficencia para recaudar fondos destinados al sostenimiento del pintor Francisco Antonio Cano en París, organizado por los miembros del Club Bertrán, en que Alicia Amador actuó acompañada por la orquesta del Círculo Musical el 15 de mayo de 1899.
Este asunto es fundamental para estudiar el papel que las mujeres jugaron en los procesos y dinámicas asociados a la práctica musical en el Medellín decimonónico y los alcances de su contribución a ella. Durante el largo siglo XIX las mujeres fueron fundamentales para reconfigurar la práctica musical en Medellín. Más allá del papel de “musas” que se les suele asignar, el incremento de las mujeres haciendo música, especialmente tocando el piano, sentó las bases para un mercado que hizo posible que, a partir de 1886, aparecieran las primeras imprentas musicales de la ciudad y publicaciones periódicas que incluían música de compositores locales. Algunas mujeres, como Teresa Vidal y Carmen Llano, participaron en dicho mercado en calidad de impresoras y copistas. Otras mujeres, como Teresa Lema o María Cleofe Rivera, se ganaron un lugar como intérpretes reconocidas en el contexto local. Sin embargo, es probablemente desde su papel como educadoras en la esfera privada y la naciente institucionalización de la educación musical que las mujeres contribuyeron de una manera más significativa en los cambios que experimentaron el consumo y la producción de música en la ciudad. Precisamente, las mujeres que se reseñan en la Sala 2 representan algunas de las facetas que tomó la presencia femenina en la práctica musical de Medellín durante el largo siglo XIX. .
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INVESTIGAR sobre las mujeres
músicas EN EL SIGLO XIX
ENCONTRAR
información sobre mujeres intérpretes o compositoras del siglo XIX es un reto en la investigación musical. Las historias de la música han listado aquellas señoritas intérpretes. Pero sus datos biográficos son escasos, a veces inexistentes; sus nombres desaparecen tan pronto se casan; sus fechas de nacimiento o de fallecimiento son aproximadas, a veces se mencionan sólo sus apellidos. Esta dispersión de la información hace que seguir sus huellas se transforme en una labor detectivesca. Por ejemplo, el obituario de Josefa Tanco evoca el fallecimiento de la pianista “acaecido la última semana…”, lo suficiente para saber que murió en septiembre u octubre de 1878, pero sin la fecha exacta.
A ello se suma otro reto: los archivos también ocultan las mujeres porque se han construído con una lógica heteropatriarcal que privilegía la perspectiva del gran hombre y el ciudadano prominente. Si por suerte encontramos información sobre su matrimonio, es porque sabemos cómo se llama el marido. Muchas de las reseñas de las mujeres que aparecen en la Sala 2 de esta página reflejan esta paradoja: personas con éxitos efímeros, arquitectas de nuestra historia musical, pero sin fecha de nacimiento ni de fallecimiento.
Para los hombres, que eran quienes escribían en la prensa, la presencia de las mujeres embellecía con su presencia los diferentes espacios y eventos sociales. Así como Josefa Tanco fue recordada como “uno de los más preciosos ornamentos de la sociedad bogotana”, el público masculino no dudaba en escribir, durante una función de La Traviata en 1874:
Profusión de luces, lujo de decoraciones, grandes aparatos escénicos, nada de eso faltó anoche. I debemos agregar que la belleza femenina tuvo también sus dignas representantes que sirvieron de ornato i complemento a la función.
Ornato, ornamento, flores (o abrojo…), no existe hoy duda sobre la huella discreta pero importante que dejaron las mujeres en los espacios musicales del siglo XIX en Colombia. Tradujeron el gusto musical imperante en sus composiciones e hicieron más amable la vida cotidiana.
Aún queda mucho por descubrir de este legado musical. Mucho tal vez ha quedado definitivamente en el olvido, como por ejemplo la práctica musical de las mujeres en contextos sociales populares. Es de esperar que nuevos documentos y nuevas investigaciones permitan entender la importancia musical de las mujeres en diferentes contextos socioculturales, étnicos y geográficos durante el siglo XIX.